「經營學之神」彼得．杜拉克的日本繪畫收藏

經營學之父的東洋美學藝業

撰文.攝影│邱馨慧 圖版提供│千葉市美術館（原載於2015年9月《藝術收藏＋設計》雜誌）

被譽為「經營學之父」、「經營學之神」的彼得・杜拉克（Peter Ferdinand Drucker，1909-2005）影響了全世界企業界人士，他既是社會學者、經濟學者、哲學者、思想家和作家，還是熱愛日本美術的研究者和收藏家。1959年杜拉克首度造訪日本，買了兩張日本繪畫，從此展開長期的收藏，生涯累積超過200件作品，稱為「山莊收藏」。

杜拉克的美術收藏以罕見的室町時代水墨畫為主，品味獨到。收藏還包括桃山時代武人畫家海北友松，江戶時代的琳派，池大雅、浦上玉堂等的文人畫，白隱和仙崖等的禪畫，以及伊藤若冲和曾我蕭白等最近才受到日本本土關注的畫家，可見杜拉克的洞察力不止於經營和社會，他的先見之明在藝術品收藏上也有所發揮。

因雨邂逅日本繪畫

杜拉克出生於維也納,後於漢堡、法蘭克福求學。由於納粹興起，1933年24歲的杜拉克逃到倫敦。在倫敦，他邂逅了日本美術。

1934年6月的週末午後，在倫敦擔任銀行員的青年杜拉克，為避雨走入一個皇家美術學院舉辦的日本美術展，因而對日本繪畫一見鍾情。杜拉克於《寫給日本美術的情書》中寫道：「我對日本美術的愛來得突然，毫無預期就簡單開始了，戀愛就是這麼回事吧。但和許多愛戀不同，我對日本美術的愛，從開始的瞬間不斷延續著。」

二戰期間，杜拉克在美國華盛頓特區工作，他經常利用午休時間參觀佛利爾美術館(Freer Gallery of Art)，他說在那兒欣賞日本繪畫，能使他恢復理智，洞察世界遠景。

因此當他初訪日本，第一次購買日本繪畫之前，已經愛慕日本繪畫25年之久。這25年間，他透過自學，認識不同畫派和風格的畫家，繪畫的意義和技法的要求。他說：「最初吸引我的是琳派和狩野派，因為它們最具日本特性，也最容易為西方人接受。接著我開始熟悉室町時代的水墨畫，它們體現社會觀的美學表現，有著無限多樣性和精緻性。我開始了解西方美術和日本美術的差異，尤其室町時代的水墨畫呈現給觀賞者的方式不同，我認為西方美術是要給人看的，如同在展覽中被觀賞；室町時代的繪畫，藝術是與人共同生活的，藝術成為人們的精神環境。」

杜拉克愈深入研究，愈了解要能完全欣賞日本美術，並且真正理解，他也必須和藝術一同生活，於是開始收藏生涯。

經營學之神的收藏術 

杜拉克都是赴日本工作之餘順道買畫，不會為了買畫特地到日本甚至到了東京也不會專程跑到關西找。日本畫商藪本俊一回憶杜拉克專收日本美術卻不收藏屏風，獨鍾掛軸。他挑選藝術品十分慎重，不曾當場立刻買下。

杜拉克自己也說過，買畫首先憑第一印象，接著必須謹慎篩選。他總是和妻子討論作品是否搭配「山莊收藏」的其他作品？能否增加收藏的質量？作品成為收藏的一部分是否有獨特之處？杜拉克夫婦倆通常討論數週，直到兩人取得共識，因此購買作品前，兩人已經對作品進行了充分的分析。若杜拉克買了夫人不喜歡的作品，結局通常是賣出或換成其他作品。

杜拉克從藝術收藏中享受獵尋之趣，然後從認識每一張畫的藝術家、畫派、風格、技巧，畫家與書法家的關係等的過程中，享受學習的樂趣。他經常諮詢專家，東京文化財研究所的美術史家田中一松（1895-1983）就是其中一 員。田中一松去世後遺留下大量杜拉克收藏的作品調查研究、照片等資料，鉅細靡遺地保留了1969年到1978年間兩人的往來紀錄，是研究杜拉克收藏史的珍貴資料。

1959年杜拉克在京都第一次購買日本繪畫，一幅是式部輝忠的〈溪流飛鴨圖〉扇面，金泥與墨色對比，山崖與波濤構圖奇詭。另一幅是女繪師清原雪信的〈芙蓉〉，兩位畫家都不是美術史上最有名的。杜拉克要的不是最好或最稀有的作品，而是吸引他們想看，想了解的畫作。

杜拉克第二度訪日指定購買室町時代水墨畫，此後每年因公訪日，都順道買幾件作品。他收藏的室町水墨畫家，包括少有作品傳世的知有、精庵、文孫、柴庵、汝南惠徹等畫家作品，也有許多鮮為人知的逸傳畫家。

經營學之父的美學思辨 

1979年杜拉克首次舉辦收藏展，在美國五個城市展出,，他為畫冊《筆墨之歌》(Song of the Brush)撰文，舉辦演講，發表關於日本美術的評論。杜拉克也曾擔任克萊蒙研究大學(Claremont Graduate School)日本美術講師，課堂上他掛出繪畫真跡與學生共同討論。

1990年杜拉克於根津美術館演講「一個外國人看日本美術」，提到許多人問他如何分辨中國繪畫與日本繪畫的不同，於是展開一系列美學思辯。他的獨到見解，或有見仁見智之處，仍能從中一窺杜拉克的淵博學識與人文關懷。

「自室町時代至今所延續的日本美術特色，非概念而是知覺，非寫實而是設計，非幾何而是相位幾何學 （topology，拓撲學），非分析而是統合。」杜拉克首先以尾形光琳的團扇〈蔦圖〉（長春藤）為例，「此畫基本是抽象畫，一幅非敘事的繪畫，斜過大片留白的細長藤蔓，是為了組織空間，創造空間。」這就是大多數日本美術的特徵。「西方美術在近代以前全是敘事的，中國繪畫也有其敘事方式，但光琳的扇面非敘事，而是設計。」

杜拉克認為設計就是空間構成，雖然日本繪畫的留白和構圖取法自中國，比方牧谿的〈六柿圖〉，但牧谿畢竟不為中國畫壇所重視，而是在日本受到推崇：「光琳的團扇繼承了牧谿的柿子。」

杜拉克分析東西方繪畫如何用不同的方式，在二度空間的平面創造三度空間的視覺圖像。他認為西方繪畫自文藝復興到近代都透過線性透視法，是幾何學的。中國的山水透視是代數學，例如「三遠說」，透過上下、前後、左右的關係，營造高遠、深遠、平遠的空間。但日本設計的空間安排是相位幾何學，其中空間是現實，構圖創造形象。

杜拉克也認為結合繪畫和書法是日本繪畫的另一個成就，雖然中國繪畫也在畫面上寫字，其目的在於題字而非設計的一部分。足利時代玉畹梵芳的〈蘭石圖〉和19世紀仙崖義梵的〈菊圖〉都藉由花的形象，運用書法創造一個飛舞的空間。

以人為本的審美取捨 

第三次造訪日本，杜拉克認識了禪畫。禪畫過去不被當作藝術，是西方人首先認可了禪畫，「因為對20世紀西方人而言，禪畫是表現主義的完美境界。」歐洲表現主義在1900年前由挪威的孟克肇始，德奧藝術家在第一次世界大戰前發展到巔峰。歐洲表現主義反體制文化，對抗19世紀資產階級的唯物論和第一次大戰的恐慌。相似地，17世紀起發展的禪畫反對新江戶時代的唯物主義和官僚主義。然而「歐洲反體制文化的20世紀表現主義極端苦悶，喪失信念缺乏精神性，禪畫則由信念征服絕望。」

杜拉克分析日本山水畫的獨特之處，在於人與自然的關係。日本山水畫起源於中國，人們可以從作品中指出何處受元人影響，何處受明代影響，但中日山水畫仍有不同。「西方風景畫是讓人看的，用畫框把畫圍起來，鑑賞者在畫外。中國山水畫不許人親近，將鑑賞者隔絕在外，鑑賞者在人類世界，山水在自然世界。但日本山水畫向人招喚，使人成為風景的一部分。」

他說，西方風景畫很少真正處理自然，而著重處理人的產物，例如城鎮或鄉村。法蘭德斯畫派的優美風景畫中，點綴著鄉村旅店或河畔的水車。中國山水畫大多不畫人，除非少數表現典故，例如李白與瀑布，陶淵明愛菊等。特別是南方文人畫的山水中沒有人，元代倪瓚的山水畫就是一片杳無人跡的荒涼風景。日本的山水畫忠實臨摩了倪瓚，但人出現了。

杜拉克從人的角度看待企業和社會管理，他的審美選擇同樣以人為本。日本尊重職人的文化，包含了對人的關懷和尊重，特別引發杜拉克共鳴。在西方，美術與實用器物之間有明確的劃分，藝術家與工匠也有階級之分，直到近代英國藝評家羅斯金（John Ruskin）和德國的包浩斯，這道鴻溝才得以彌合。在中國，工匠的社會地位遠低於畫文人畫的官員。中國美術史上的陶工全是無名氏，但日本陶工、鑄劍人、版畫工、漆工在藝術史上留下名字。日本職 人不僅在社會上受人敬重，日本也未區分藝術家與職人。這些職工製造的器物被拿到生活中使用，因此日本的生活與文化充滿匠心的設計。

杜拉克收藏中有1/3是江戶時代的文人畫（南畫），文人畫表現出畫家的心性，這些南畫家以中國宋元明畫家為理想，重視中國學問，雖未在日本衍生新的哲學，但日本文化中的設計基因讓南畫產生新的筆墨表現。杜拉克藉由與文人畫共同生活，不斷提醒自己做為知識人的重要性。在他日本繪畫收藏過程，充滿追求知識的樂趣，這和他在經營學理論上提出「知識工作者」，描繪「知識型社會」，是一致的實踐。