【琳派②】根津美術館收藏

跨越設計與藝術藩籬的「日本琳派」③
尾形光琳的抽象與韻律 

根津美術館「光琳展─國寶〈燕子花圖屏風〉 
與大都會美術館〈八橋圖屏風〉」直擊 

撰文.攝影│邱馨慧 圖版提供│根津美術館
（本文原載於2012年7月《藝術收藏＋設計》雜誌）

「琳派」為日本美術史寫下擺脫中國水墨畫影響的篇章,連同浮世繪,形成「日本主義」影響歐洲藝術,同時對日本的當代設計及藝術產生巨大影響,其字面上的「琳」字,指的就是江戶時代畫家尾形光琳。東京的根津美術館於今年4、5月舉辦 「光琳展──國寶〈燕子花圖屏風〉與大都會美術館〈八橋圖屏風〉」,策展人野口剛於記者會上說明:「琳派在繪畫中表現設計性,是日本以外所沒有的。尾形光琳正式的畫家生涯只有20多年,期間特別是利用屏風的大畫面製作,對比的色彩與幾何學構圖等創舉,深刻影響了日本繪畫史。」

時尚名牌小開的窮途與振作

尾形光琳出身自京都上層町眾(富商)階級,1658年生於京都皇室與貴族御用的吳服商(和服店)「雁金屋」。富裕都市生活的成長背景,使紈褲子弟光琳自小接觸能樂、茶道、書道等古典文化。尾形光琳30歲時父親去世,繼承大筆財產的他過著一擲千金的放蕩生活,到40歲散盡萬貫家財才開始認真作畫。因此可以說,如果尾形光琳沒有少年的優渥環境,與中年經濟困頓,日本美術史可能就不會出現劃時代的琳派。

尾形光琳的繪畫訓練雖然師承自武家御用的狩野派,自小在新潮時尚的環境耳濡目染,受服飾花樣的影響可能來得更為重要。他的藝術創作中,繪畫包括有屏風、掛軸、繪卷、扇面, 以及香包等實用物品,並且在弟弟尾形乾山的陶藝上作畫,其他還從事服裝、漆繪、「數寄屋」茶室的設計,多樣化的創作類別在日本繪畫史上極為罕見。尾形光琳的繪畫自在地運用了工藝的創意與技術,新穎闊達的作畫態度令人瞠目。

本阿彌光悅與俵屋宗達的影響

尾形光琳受本阿彌光悅與俵屋宗達影響極大。光琳的曾祖母就是本阿彌光悅的大姐,俵屋宗達則是本阿彌光悅的姻親,雖然尾形光琳在他們去世後20年才出生,未受親炙,對二人的藝術仍仰慕至深。37歲時,尚未以畫家身分活動的尾形光琳因陷入財務危機,典當了本阿彌光悅所做的〈鹿硯箱〉,可見他的生活周遭就有光悅的蒔繪漆藝作品。光琳也留下許多臨摹俵屋宗達的作品,例如目前藏於東京國立博物館的〈風神雷神圖屏風〉(宗達原作藏於京都建仁寺)、藏於波士頓美術館的〈松島圖屏風〉(宗達原作藏於弗利爾美術館),其他還有〈西行物語繪卷〉,以及從宗達〈鶴下繪三十六歌仙和歌卷〉獲得靈感製作的〈鶴圖香包〉等,他晚年的代表作〈紅白梅圖屏風〉 則被視為回應俵屋宗達影響的最高傑作。

光琳44歲獲得朝廷賜予繪師最高榮譽的「法橋」名號,此後作品幾乎都用「法橋光琳」落款,根津美術館收藏的國寶〈燕子花圖屏風〉就是法橋敘任後不久的作品,是光琳繪畫生涯前半期的代表作。根津美術館創辦者根津嘉一郎自京都西本願寺接手收藏的〈燕子花圖屏風〉,是尾形光琳以《伊勢物語》的「八橋」場景為題材的作品。他在六曲一雙的金色屏風上,只用了群青和綠青,顏料厚重地畫下鮮豔的燕子花(菖浦花)叢。燕子花的配置富有節奏韻律,色彩明暗處理簡潔輕快,局部看是寫實的,整體看卻又是抽象的。右隻與左隻均衡對照,構圖經過縝密計算,其中幾段重覆部分,運用了將花群型紙襯在底下畫的工藝手法。正式成為畫家不過十年左右,尾形光琳燦爛奪目、氣勢磅礡的〈燕子花圖屏風〉達到第一個藝術巔峰。

〈燕子花圖〉與〈八橋圖〉屏風

在根津美術館舉辦的「光琳展」中,與〈燕子花圖屏風〉並列展出的「姊妹作」,是紐約大都會美術館收藏的〈八橋圖屏風〉。尾形光琳晚年再度挑戰同一主題,同樣在金色屏風上用鮮豔的群青綠青畫下華麗燕子花叢,然而一道運用「たらしこみ」滴染技法(琳派特有的沒骨渲染繪法,嶺南畫派的撞水撞色撞粉與之類似)的暗沉木橋自右上往左下將畫面一切為二,光琳這記大膽險招,藉由橋的曲折融入幾何設計。〈八橋圖屏風〉在第二次世界大戰後的動亂期間,外流至大都會美術館,成為該館最重要的日本收藏之一。每年5月左右,兩件以燕子花為主題的作品都會配合花季,一在東京,一在紐約,輝映展出。

距今將近一百年前的1915年,三越吳服店所舉辦的「光琳二百年忌」紀念展覽會中,〈燕子花圖屏風〉與〈八橋圖屏風〉曾首度同時出現在展品目錄中。然而當時展出作品總數96件,屏風占了八對,從展示所需空間推測應該是分批展出的。目錄中登記為松平齊元男爵收藏的〈八橋圖屏風〉編號 8 號,登記為根津嘉一郎收藏的〈燕子花圖屏風〉編號56號,兩者不太可能同時展出,因此這次根津美術館的「光琳展」,應該是兩件作品首度合璧,這個千載難逢的場面,恐怕連畫家本人都難以想像。

解放情節的文學圖像

在「光琳展」中還展出了另一件東京國立博物館所收藏尾形光琳更早期的〈伊勢物語八橋圖〉與這兩對屏風相對照,從中比較其畫風的轉變。同樣以《伊勢物語》第九段〈往東國〉 途中,在三河國的八橋的燕子花叢前,一面野餐一面遙想留在京都的戀人為主題,〈伊勢物語八橋圖〉有菖浦花,有木橋, 有人物,還有飯糰。尾形光琳30幾歲才開始正式的繪畫活動, 由於家業顧客層的緣故,得以與風雅權貴交際,成為沙龍的一分子,〈伊勢物語八橋圖〉等早期作品,帶著與和歌共鳴的優雅,反映出當時貴族沙龍的品味。然而尾形光琳後來還是朝著視覺設計的「造型本位」變換畫風,他的〈燕子花圖屏風〉與 〈八橋圖屏風〉寓含文學性,卻大膽解放了故事情節,在明快的造型與極端的裝飾美感中,以抽象與形式風格改變了日本繪畫的面貌。

尾形光琳曾受不少贊助者支援,文獻記載他經常出入藤原氏嫡裔的二条家,那時當家的二条綱平擔任攝政與關白之職, 應該就是舉薦他敘位法橋的人。擔任京都「銀座」(貨幣鑄造所)要職的中村內藏助,與尾形光琳也有非常深厚的交情,本次「光琳展」展出大和文華館收藏的〈中村內藏助像〉,是尾形光琳少數得以判明製作年份的作品,將人物從背景獨立出來的畫風,顯示出與一般肖像畫不同的設計感。中村內藏助被調任江戶(現在的東京)不久,46歲的尾形光琳也追隨而來,在中村內藏助的引介下,與當地大名家與富豪交際。光琳在江戶五年期間的重要作品包括衣裝「小袖」的設計,其纖細而大膽的圖案被稱為「光琳模樣」風靡一時,東京國立博物館所收藏 的秋草模樣〈冬木小袖〉就是這一時期的作品。

對角線構圖的冒險

隨著中村內藏助調回京都,51歲的尾形光琳也返回故鄉, 在二条親自設計建築了新居,並在那兒度過終生,直到57歲去世。如今傳世的光琳作品幾乎都是在其生命最後的七年間完成的,包括〈紅白梅圖屏風〉、〈孔雀立葵圖屏風〉等表現強烈明暗對比的代表作,是光琳畫風的大成期。〈八橋圖屏風〉也是在大成期製作的,與〈燕子花圖屏風〉相差至少十年左右, 兩件作品並列看來,除了構圖明顯不同,顏料的使用與繪畫技法也有差異。相對於〈燕子花圖屏風〉的濃厚,〈八橋圖屏風〉顯得輕薄明亮。晚年的光琳似乎特別熱中於大膽的對角線構圖,繼流暢曲線的〈紅白梅圖〉、直線的〈八橋圖〉,又畫下彩虹般的〈夏草圖屏風〉。

尾形光琳欣賞俵屋宗達製作的金底花草圖,他的〈燕子花圖屏風〉就繼承了這個傳統,在花草圖屏風上嘗試各種設計的實驗,是最能發揮光琳特質的媒材。晚年的〈夏草圖屏風〉上, 從晚春到初夏的各種花草,順著大弧形在畫面綻開來,這個日本繪畫史上前所未見的構圖,其實是和服「寬文紋樣」的彎曲線,為光琳少年時期在「雁金屋」常見的圖案。花草有金泥勾勒輪廓,也有沒骨等多樣畫法,顯見尾型光琳的創作,是如何地自在入出於繪畫技法與工藝設計創意之間。

酒井抱一發揚,光琳藝術渡海

將尾形光琳的藝術發揚光大,創「琳派」一詞的是晚光琳一個世紀出生的酒井抱一。1825年光琳去世百年,酒井抱一集中光琳遺墨舉辦紀念展,並以展出作品為主,編輯出版《光琳百圖》,後又追加出版《光琳百圖後編》,一張推測應為〈八橋圖屏風〉的圖案即刊於後編中。今年根津美術館的「光琳展」 對照展出這些珍貴的出版品,與〈八橋圖屏風〉、〈白樂天圖屏風〉等原作。會場最後一件作品是酒井抱一所繪的〈青楓朱楓圖屏風〉,金碧輝煌的畫面上色彩競豔、曲線流暢,產生出極度強烈的視覺效果。然而相當酷似的圖案也見諸《光琳百圖後編》,可見這是酒井抱一臨摹光琳原作的一例。

如同尾形光琳與本阿彌光悅、俵屋宗達沒有直接的師承關 係,而是透過摹寫神交,酒井抱一也從臨摹光琳繪畫中吸取養分,藝術造詣因此突飛猛進,並成為「江戶琳派」的創始人。 他所編的《光琳百圖》成為研究光琳藝術的重要史料,後世的人均透過酒井抱一的眼,認識著尾形光琳的各種面貌。《光琳百圖》在19世紀傳入歐洲,尾形光琳的藝術成為日本極具代表性的形象,當時極為暢銷的藝術雜誌《日本藝術》(Le Japon ar tistique),以法文介紹尾形光琳,用的插圖就是〈八橋圖〉 的燕子花圖案,推斷是《光琳百圖》的貢獻。光琳的藝術獲得西方青睞,酒井抱一功不可沒。

生活美學走進藝術殿堂

李白才氣豪邁之詩「人生得意須盡歡,莫使金樽空對月。天生我材必有用,千金散盡還復來」,用在尾形光琳身上再貼切不過。17、18世紀之交,古都風流人物尾形光琳,用絢爛的裝飾性審美意識,展現出個人的開朗與機智,圖案重覆的節奏使繪畫有了音樂性,從具象到抽象,這些元素解放了日本繪畫。其關鍵或許就在沒有畫家的姿態,尾形光琳畫大屏風也做小香包,設計服飾也設計茶室,他的美學建築在生活之中。到了21 世紀「琳派」的影響力道依然絲毫不減,除了在藝術創作上持續啟發後世,從生活美學走進藝術殿堂的「琳派」,仍然活在日本人的生活之中,從搭配四季變遷的居家裝飾,到使用器物的精美設計。新版日幣的五千圓鈔票,印的就是尾形光琳的燕子花,除了說明〈燕子花圖屏風〉做為日本美術代表的地位, 應該也算是一種生活中的琳派吧。





根津美術館 http://www.nezu-muse.or.jp