光琳最後的流金歲月
探訪MOA美術館〈紅白梅圖屏風〉與光琳故居
（本文原載於2012年7月《藝術收藏＋設計》雜誌）
現藏於日本靜岡縣熱海MOA美術館的國寶〈紅白梅圖屏風〉,是琳派代表藝術家尾形光琳晚年的最高傑作。這件作品在構圖上繼承了俵屋宗達〈風神雷神圖屏風〉的影響,標誌著琳派獨特的私淑師承脈絡,這股脈絡在日本美術史上一直延續到當代,包括20世紀日本戰後知名抽象前衛畫家岡本太郎的 〈森林法則〉,以及目前當紅的會田誠「戰爭回歸」系列的 〈美麗的旗幟〉等,其影響甚至遠及歐洲。分離派畫家克林姆 (Gustav Klimt)曾創下繪畫最高拍賣紀錄的代表作〈雅德勒. 布蘿奇–波兒肖像I〉(Portrait of Adele Bloch-Bauer I)對應了紅梅,情慾的〈達妮〉(Danae)對應了白梅,構圖與類似「光琳波」的圖案都留有〈紅白梅圖屏風〉的鮮明印記。
傳承自俵屋宗達的構圖
每年1、2月梅花綻放的季節,MOA美術館都會配合花季展出 〈紅白梅圖屏風〉。尾形光琳在二曲一雙的金色屏風上,描寫流水兩畔的紅梅與白梅,畫面結構被視為光琳對俵屋宗達的致敬。東京國立博物館藏有尾形光琳臨摹俵屋宗達為京都建仁寺所繪的〈風神雷神圖屏風〉,宗達原作中央大面積留白,風神與雷神緊貼畫面兩個邊緣,部分甚至出了邊緣,所產生的張力將畫外空間也捲入這股劍拔弩張的氣勢當中,三島由紀夫就曾讚嘆其構圖新奇。光琳摹寫的〈風神雷神圖屏風〉,將左隻雷神完整畫進畫面,張力不如宗達緊迫,然而他所做出的變動, 例如眼神交望、雲墨濃烈,以及使用色彩等,均顯示出從臨摹之中對俵屋宗達細微而深刻觀察的體會與消化。〈紅白梅圖屏風〉便是以此基礎發展出來的獨特畫風,光琳藉風神雷神圖的構圖,將兩神置換成梅樹,左隻白梅的樹幹大部分出了畫面之外,末梢再折回畫面;右隻紅梅樹幹完整,樹枝茂盛,梅花一氣開到畫面外。這就是琳派經常運用的裁去邊緣,或說取其局部的構圖,花瓣的沒骨畫法,與樹幹的滴染技法也是琳派的特徵。白梅與紅梅左右對照,呼應了雷神的尖銳與風神的飽滿,在畫面上經營出動態的視覺,饒富趣味。貫穿畫面中央的是漸漸寬闊的河流,由遠而近蜿蜒而來,河面S形波紋圖案,象徵律動的流水,便是著名的「光琳波」。這些要素賦予畫面濃厚的節奏感與裝飾性。
〈紅白梅圖〉入藏MOA美術館
根據MOA美術館副館長田內篤吳的研究,〈紅白梅圖屏風〉原為東北籓主津輕家所藏,第二次世界大戰期間,津輕家的藏畫庫逃過空襲引發的火災,戰後脫手後,輾轉於1954年2月4日成為箱根美術館與MOA美術館的創立人岡田茂吉的收藏。那天,如願以償的岡田茂吉一直凝視著畫面,直到入夜。岡田茂吉是創立世界救世教的宗教家,也是日本自然農法的創始人之一。他相信崇高的藝術可以淨化人心,擁有比一般人更高品性的藝術家,創造出兼具創作性、客觀性與高度技術的傑出作品,可以感化人類的靈魂。他認定足以代表日本美術的真正藝術家首推尾形光琳,以及本阿彌光悅、俵屋宗達、尾形乾山、野野村仁清等琳派藝術家。
岡田茂吉15歲立志做為畫家而入東京美術學校預備課程,卻因眼疾不得不中途退學。之後他從事漆工蒔繪,23歲所開的雜貨店就以「光琳堂」做為屋號,可見當時便傾心於尾形光琳的作品。後來他曾拜訪日本著名美學家岡倉天心,並與其弟子下村觀山等人徹夜論藝,下村觀山告訴岡田茂吉:「天心先生創立(日本)美術院的意圖是在現代發揚光琳,此後吾等將不使用線條(指用沒骨畫法)。今日吾等雖以朦朧派受到輕蔑,然而獲致認同的時代必然到來。」岡田茂吉非常明白明治時期美術界動向的來龍去脈,晚年的他站在〈紅白梅圖屏風〉前,心中無限感激。
琳派與西歐「日本主義」
研究尾形光琳的開端是1815年酒井抱一為推崇光琳所辦的 「光琳百年忌」,那時〈紅白梅圖屏風〉尚未公開於大眾面前,直到近百年後才隨著西歐「日本主義」的風潮登場。1854 年美國海軍提督培利率領艦隊迫使日本幕府開國,日本的美術、工藝品等大量輸出西歐,引起對歐洲人對日本的狂熱興趣,「日本主義」風起雲湧,而加速「日本主義」高漲的正是萬國博覽會。1873年日本政府首度參加維也納萬博,成功向世界介紹日本的精緻工藝。接著,1878年巴黎萬博,日本主義攀升至頂點。1900巴黎萬博,「新藝術」(Ar t Nouveau)獲得極大的成功,「新藝術」名稱的由來就是經營東洋工藝品的美術商山謬.賓(Samuel Bing)的店名,他與將光琳的形象做為日本美術代表,並賦予極高評價的路易.貢斯(Louis Gonse), 一同提倡了新裝飾藝術運動。根據琳派專家玉蟲敏子的研究,山謬.賓與貢斯等人將酒井抱一、羊遊齋的光琳風格蒔繪底圖與《光琳百圖》等出版品引進西歐,使光琳的造型開始受到矚目。貢斯的著作《日本藝術》與威廉.安德森(William Anderson)所著的《日本的繪畫藝術》,在明治末期將西歐的「日本主義」逆向輸回日本,日 本才再度關注尾形光琳的藝術。日本從「新藝術」與西歐對光琳的評價中,察覺到日本美術中裝飾性的特質,啟發「大正浪漫」藝術風格的靈感,並將光琳與代表純正日本文化的大和繪聯繫,重建日本美術的系譜。
〈紅白梅圖屏風〉赴歐展出
1910年在倫敦舉辦的「日英博覽會」中,展出包括〈紅白梅圖屏風〉等七件尾形光琳作品,1900年巴黎萬博也推出四件光琳作品,由此可知當時明治政府對尾形光琳的重視。事實上, 1903年審美書院出版的《光琳派畫集》,以世界名畫的姿態介 紹〈紅白梅圖屏風〉,顯示了在明治政府模仿西歐價值體系所 建立的日本美術史中,〈紅白梅圖屏風〉已佔有一席之地。日英展後,英國媒體報導:「光琳的梅圖二曲屏風,完美展現光琳卓越的裝飾性。」大英博物館的賓揚(Laurence Binyan)也評介尾形光琳是最具日本特色的藝術家,並且是最具裝飾性的藝術家:「他的波圖屏風包含了我們過去所相信的,所有關於日本藝術的古老思考。光一件作品就涵蓋了惠斯勒(James McNeill Whistler)所鍾愛的藝術。......圖樣反覆使波浪產生力道與節奏,輝煌燦爛。看到這畫,彷彿聽到機智雋永的話語,令人心情愉悅。尾形光琳宛如法國的吟遊詩人,能以個人魅力取悅眾人。若要說他的弱點,就是過於體系化。他所擅長的設計,沒有留任何餘地給偶發的靈感或未經計算的美,缺少了自然的神祕。」
高度結合工藝與繪畫技法
關於〈紅白梅圖屏風〉有著許多研究與學說,MOA美術館最近就技法部分的研究報告確認金色部分為金箔(反駁金泥說),流水黑色部分運用銀箔硫化,而水紋則使用了型紙。MOA美術館於今年開館30周年之際,邀請畫家森山知己重畫此作,一窺〈紅白梅圖屏風〉原貌。高度使用工藝技法製作的〈紅白梅圖屏風〉,除了顯現光琳創作手法的自由度,也突顯出日本美術中融合繪畫與工藝的特質。基於岡田茂吉對光琳與琳派的推崇,MOA美術館收有許多重量級琳派作品,例如本阿彌光悅的〈樵夫蒔繪硯箱〉、光悅與宗達合作的〈鹿下繪新古今集和歌卷〉、俵屋宗達的〈軍雞圖〉、尾形乾山〈色繪吉野山圖透雕反鉢〉、尾形光琳〈水葵蒔繪螺鈿硯箱〉,以及 光琳將宗達的〈寒山圖〉與〈拾得圖〉合併畫成一張〈寒山拾得圖〉等,尾形乾山的陶藝師父野野村仁清的〈色繪藤花圖茶壺〉則是另一件MOA的國寶級收藏。為了彰顯擅長能樂的光琳,MOA美術館還設有能樂堂,舉辦能樂演出,並於1985年根據光琳親手畫的設計圖重建光琳故居。51歲的尾形光琳從江戶返回京都,親自設計並建築新居, 在那兒度過人生最後七年。光琳故居占地近百坪,建築部分80坪,其中包括三疊(三個榻榻米大,約1.5坪)大的「數寄屋」 茶室,取光琳之號為「青青庵」,二樓則有16疊(約8坪)大的寬敞畫室,尾形光琳就是在這兒畫下〈紅白梅圖屏風〉。
啟發後世的光琳密碼
1956年前衛畫家岡本太郎發表「光琳論」說:「我相信藝術中的空間,若非抽離空氣的絕望真空,完全空虛,就是緊密到不容一點塵埃。」年輕時期留學巴黎的岡本太郎,在街上的書店櫥窗看到尾形光琳的〈紅白梅圖屏風〉,在嚴謹到毫無隙縫的畫面中,原本一直以為日本美術有所不足的他,首度因感受故國的美術而大受衝擊。岡本太郎於戰後開始執筆撰寫「光琳論」:「沒有空氣也沒有水,真空的世界就像這樣,激烈緊張的同時,現出非凡的空間。」他並以抽象油畫〈森林法則〉向 〈紅白梅圖屏風〉致敬。1962年小林太市郎在著作《光琳與乾山》中則主張這件作品是個「嬲」字,白梅是光琳的化身,紅梅是中村內藏助,中央的河流則是女體,白梅的樹枝觸碰女體的乳房,而紅梅的勃起則對著女體的臀部。1969年山根有三於《光琳的生涯與藝術》中則認為,紅梅與白梅是宗達的風神與雷神的化身,水流則是光琳晚年陰暗的內心象徵。 晚年的光琳凝視著宗達〈風神雷神圖屏風〉的每一個筆觸與每一寸空白,他在自己設計的畫室仔細推敲,然後在〈紅白梅圖屏風〉藏下密碼,留予後世無限啟發、解讀與玩味。
沒有留言:
張貼留言