從日本看無垢舞蹈劇場《觀》的文化版圖
文、圖／邱馨慧 （原載於2015年6月號《表演藝術》雜誌）
白鳥之死
5月2日，俄國芭蕾女伶瑪雅‧普雷賽斯卡亞（Maya Plisetskaya）在德國去世，代表作《垂死天鵝》
的舞姿隨之與世長辭。同一日，日本靜岡藝術劇場（SPAC）
的舞台上，也上演著一隻白鳥的死去，
那是台灣無垢舞蹈劇場的公演，林麗珍的舞劇《觀》。
《觀》的情節敘述守護河流的鷹族兄弟Samo和Yaki，同樣愛上神聖的白鳥，爭奪中造成象徵和平的白鳥死亡，兄弟相殘，河流消失。相對於一百多年前佛金（Michel Fokine）創作《垂死天鵝》，寫下20世紀現代芭蕾濫觴的一頁篇章，林麗珍的垂死白鳥同樣顫抖著，卻赤裸著身體，全身塗白，動作語彙也和西方舞蹈大相逕庭。兩隻白鳥的死，間隔著一世紀以來舞蹈的變遷。
SPAC藝術總監宮城聰於《觀》演出後表示：「美到令人屏息，
令人無語。對我而言，彷彿目擊了最震撼的瞬間，
同時又獲得久違安定感的稀有經驗。」他談起邀請《觀》作為「
富士世界演劇藝術節」節目的契機說，
本屆的藝術節的主題是五十年前日本和世界各地發生的另類藝術運動
，也就是對當時的主流提出強烈的異議與反抗。《觀》
是另類劇場中高度完成的作品，內容批判過去世界的主流想法，
也就是隨著人類科學進步即可控制自然的觀念。
舞劇內容警戒人類的傲慢，刺激觀眾反思，是非看不得的作品。
SPAC國際策展人橫山義志提到兩年前拜訪無垢的台北排練場，
對《觀》的絕對身體性印象深刻，極為緩慢的動作中，
一舉手一投足卻帶有緊迫感，彷彿精雕細琢的雕塑作品，
並形容感受到「時間的重量」。
這是舞踏嗎？
然而許多日本觀眾看了《觀》第一句話問：「這是『暗黑舞踏』嗎？
」
記者會中一位台灣駐日記者向林麗珍詢問日本經歷與作品中的日本元
素，林麗珍表示：「現代社會所有文化都融合在一起，
好的元素每個人都會去接受，如同人們穿的服裝，
不一定局限於特定國家族群。」她以舞劇《觀》
中整合了許多族群的古代服飾銀飾為例：「
不同族群一起耕耘這個環境，當這些東西整合在一起時，
卻有一種協調的美。」
宮城聰補充說：「作為導演，我經常改編歐洲經典作品。
但我最大的願望是，所有人類保存下來的文本，
都能成為人類共同財產，讓世界所有人都可以親近，
而非特定文化圈或民族所獨佔。
林麗珍老師的作品匯集了許多民族要素，
這些不僅是各民族專有的寶物，而是開放全人類共有的財寶。
歷史上，文化藝術曾多次淪為國家主義、民族主義的工具，
但文化藝術必須提出強烈反抗。林麗珍老師和我想法一致，
她的作品是很好的示範，對我的創作而言，她是一位很好的前輩。」
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| 宮城聰與林麗珍於記者會中合影 |
仍然，塗白的身體，緩慢的動作，特別是白鳥的美麗身體，
讓人想起「永子與高麗」的尾竹永子。
舞評家乘越Takao於推特發表評論：「
身體塗白與靜謐緩慢的動作，受舞踏的影響並無不妥。…
視覺形象非常美，卻沒有讓人為之糾心的動作。雲門也是如此，『
連續的pose就是舞蹈』這點或許就是台灣的風格。」
然而並非所有日本學者都斷言無垢舞蹈劇場受舞踏影響。
官方用字提到「舞踏」，是一場主題為「作為革新的傳統－
民俗與當代舞蹈」的座談會：「復興本土性和尊重民俗的理念，
是日本小劇場運動的特徵之一，深受『暗黑舞踏』土方巽的影響。
如今無垢舞蹈劇場的表現高度完成這個理念，
與高度抽象性後的暗黑舞踏，有著不可思議的相似度。」
座談希望透過《觀》的創作，探索當代舞蹈的可能性。
從祭儀到當代舞蹈
出席這場座談會，並為節目單執筆的日本舞評家石井達朗，
今年一月底才在《朝日新聞》發表〈全球化的舞踏〉，
似乎無意將無垢納入舞踏的系譜。他撰寫的〈從祭祀到當代時空〉
一文，反而認為《觀》的舞台與加拿大編舞家瑪麗‧書娜（
Marie Chouinard）的一系列作品有相似之處：「
大膽表現性欲的《春之祭》和《牧神的午後》中，
怪異的身體震動與聲音，呼應奇異的頭飾與服裝。
這是書娜作品的個性。《觀》的編舞者林麗珍將書娜的造型，
用化妝、服裝、頭飾、道具等徹底改頭換面，
多重放大了民俗世界的特異視覺形象。林麗珍和書娜截然不同之處，
在於極端克制動作，宛如裝置的自動人偶般，
完成被簡約到最精緻的美的形象。書娜某種程度在表面上扭曲性欲，
林麗珍則呈現出近乎冥想的靜謐世界。」
石井達朗舉南印度的祭儀之舞「泰巖」（Teyyam）為例，
說明祭儀對當代表演藝術的影響。「泰巖」影響了印度的代表舞劇《
卡達卡利》（Kathakali），
其身體訓練方式包含傳統武術「卡拉里帕亞特」（
Kalaripayattu），
這種印度武術後來影響了波蘭戲劇大師葛羅托夫斯基的訓練法。
石井達朗拿「泰巖」與《觀》相較，因其「繁複的化妝和服飾，
混雜淨與不淨、男性交與女性交、聖與俗」。
另外兩者還有個共通之處，身體塗色，包括塗白。
石井達朗唯一將《觀》與日本文化比較的是從步行開始檢視《觀》
的屬性：「光是行者的緩步移行，靜謐的舞台之美前所未見。
重心之低與日本傳統的身體性有著遠親的關係，立刻產生親切感。
日本舞蹈中也有所謂的滑步，以及民族學的『反閇』、『禹步』
等用語，動作各不相同，但與其向天發展，
寧可與土地親近是一致的。」
石井達朗用來解釋東方肢體觀的低重心的『反閇』、『禹步』，
是古代中國夏禹的仙術步伐，目前仍保留在日本樂舞與宗教儀式中。
恰巧林麗珍《醮》的開場，舞者踩踏簡化的「天罡七星步」，
和日本的「七星反閇」有著同樣的淵源。
「無論何種舞蹈，美麗的身體跳美麗的舞，
這是古今東西人們認為所謂『舞蹈』的大致理想姿態。
舞踏則是這種美學的相反。」相對於這段石井達朗於〈
全球化的舞踏〉的見解，《觀》的白鳥之死精雕細琢的肢體，
如奧賽美術館橫陳的大理石雕塑；電影般的慢動作，
將瞬間之美放大至永恆。《觀》仍屬於美麗的身體跳美麗的舞，
顯然與舞踏的美學不同，
儘管日本舞踏曾啟發台灣編舞家探索並建構東方肢體美學。
本次文化交流過程所產生的最大誤解，在於日方宣傳將無垢強調的「
原鄉」誤導為「原住民」，
使當地人類學者對舞劇中的傳說和祭儀感到困惑。
而此行日本巡演產生的新觀點，有別於台灣一般認為林麗珍「
未曾師承任何外國舞蹈流派」（國家文藝獎，2005年），
日本的看法傾向她精通東西舞蹈形式與結構，融合東西美學於無形。
若把《觀》放在西方舞蹈中比較，全身赤裸的女舞者，
在男舞者環視中演繹白鳥之死，讓人想起普雷祖卡（Angelin Preljocaj）的《春之祭》。事實上，
探討從祭儀到當代舞蹈的可能性，《春之祭》應該是最好的例子。
史特拉汶斯基杜撰的「處女獻祭」祭儀，
和林麗珍所複合的鷹族傳說（手足相殘情節的神話，出現在《聖經》
的該隱和亞伯，日本《古事記》的海幸彥和山幸彥，
也在東西方歷史不斷上演）都是「無所屬」的。石井達朗最後結論《
觀》的屬性曖昧，遊走於既定的法、傳統、習慣、禮儀等領域，「
超脫了祭祀空間和理論解釋，卻可以共享時間和空間，
從中感受生命循環，在無限中任思緒奔馳。」
「無垢」是佛教用語
無垢舞蹈劇場的名字來自日本和服「白無垢」，
製作白無垢的絲是從中國傳到日本的，「無垢」
一詞源自梵文阿摩羅，也經由中國東傳。日本法隆寺流傳下來的《
百萬塔陀羅尼》是世界上現存確定年代的最古老的木版印刷（
770年），內容就是根據《無垢淨光大陀羅尼經》
所宣揚的四種陀羅尼。韓國慶州佛國寺也發現年代可能更早的《
無垢淨光大陀羅尼經》，經文使用了唐代女帝武則天所創的「
則天文字」。印度的佛教思想隨著唐代文化影響整個東亞，
形成東亞文化圈。
從無垢舞蹈劇場的名字可以追溯出這種文化外延的痕跡，
一種穿越了垂直的時間和水平的地域的共鳴。
無垢舞蹈劇場《觀》劇中使用了帶有祈福奉獻意涵的稻穗，
這次特地從台灣帶到同樣是稻米文化圈的日本。演出後，
當地劇團將其中一束稻穗奉獻於神社，如同這束被慎重供奉的稻穗，
無垢舞蹈劇場帶給觀眾的感動和思索，還留在富士山下的許多角落。
